论汉阙建筑的文化特性及其当代意义

Aug20

论汉阙建筑的文化特性及其当代意义

时间:2014/08/20 09:31 | 发布:历史新知网 | 分类:传统文化

   阙作为汉代宫殿、祠庙和陵墓前一种表示尊严的装饰性建筑,通常立于门前甬道的两旁,它既是一种古老的建筑艺术,又具有鲜明的中国传统文化特性,是中国传统建筑文化的表现之一。汉阙建筑所蕴涵的文化特性就是“天人合一”思想文化在其建筑造型和材质上的体现及人与自然的和谐观在传统建筑与其环境上的体现,它为当代建筑文化的发展提供了有益的借鉴。

  关键词: 汉阙; 建筑文化; 天人合一
  Abstract: Watchtowers, decorative constructions to palaces, temples and tombs in the Han Dynasty, usually stood on both sides of the passage in front of the gate as symbols of grandeur。 As a style of ancient art of architecture, the watchtower was clearly characteristic of Chinese traditional culture, so it represented a form of Chinese traditional civilization of architecture。 The construction of watchtowers in the Han Dynasty embodied the conception of “Man being in harmony with the Heaven” in architectonic designs and quality of construction material and the view of harmonybetween men and nature in construction of architectonic environment。 All this provides some useful considerations for development of modern architecture。
  Key Words: watchtower in the Han Dynasty; civilization of architecture; Man being in harmony with the Heaven
  人生离不开建筑。在历史的研究中,建筑是很重要的研究对象,我们可以借此了解古人的特质与精神文化。建筑物忠实地记录了时人的生活方式与价值观念。建筑是人类艺术、技术与文化发展的见证。本文拟针对现存汉阙实物(不包括现存的汉画像石、画像砖、壁画中汉阙以及出土的陪葬陶阙),通过研究其源流、探究其建筑特点,以发掘形式后所蕴涵的文化上的特性,希望藉此能为解决当代中国建筑设计与城市规划中文化特性的缺失问题提供有益借鉴。
  一、 汉阙源流与保存现状
  阙是我国古代设置在宫殿、城垣、陵墓、祠庙大门两侧标示地位尊崇的装饰性建筑物,因此也称阙门或门阙。阙门起源于周代,历经汉唐,延续至明清,从未中断。随着各个时期社会历史情况的不同,阙门的形制亦代有演变。
  1。 汉阙源流。阙,最初称“观”,它的历史十分悠久。据文献记载,周代时阙门这种建筑形式已经存在,主要为宫阙和城阙。《三辅黄图》曰:“阙,观也,周置两观,以表宫门,其上可居,登之可以远观,故谓之观。”[1]卷6《阙》文献中记载最早的城阙见于《诗经》,《诗·郑风·子衿》曰:“纵我不往,子宁不来?挑兮达兮,在城阙兮。”可知周代已有了“宫阙”和“城阙”。最初的阙大约是宫外或城外的一种防御建筑,高高的台基上有楼屋,守卫者可以站在其上望四方,故又称之为“观”。 因为是树立于宫门旁的建筑,由于其建筑的高大醒目,所以阙也因此成为天子颁布政令的地方,称之为“象魏”[2]《门部》。《三辅黄图》对此也有记载:“门阙,天子号令、赏罚所由出也。”[1]卷2《未央宫》这里阙又成了天子公布法令的地方,这样阙便成了国家和天子的象征。
  汉代之时,阙作为装饰性建筑的功用在历史的发展中变得很广泛,被长时期广泛地修建在宫、庙、祠、墓以及学校、井泉之前,以衬托和美化主体建筑,加强建筑组群的庄重感。于是阙除了宫阙、城阙外又有了门阙、墓阙之分。汉代的城门、宫室和显宦的宅第,往往都要立阙,以象征王权的尊严或门第的高贵。东汉时开始出现全用石料建在宗庙祠堂、墓家神道前的石阙,石阙不易毁坏,历数千年沧桑,部分得以留存。可以成为我们进一步了解、研究的对象。
  魏晋南北朝以后至明清时代,阙门作为一种礼制性建筑仍然存在,又有所发展和变化,阙门的种类明显减少,虽然有些新的阙门形制短暂出现,但不是阙门的主流形制。短期流行的有魏晋南北朝时期的坞壁阙,北齐时期的石棺阙等。隋唐时期阙的主要形制为宫阙和陵阙。宫阙如大明宫含元殿前的栖凤阁、翔鸾阁,就是典型的宫殿三出阙建筑。从隋唐时期开始,宫阙仅置于南向的正门处,改变了汉阙在建筑物旁放置的习惯。其形制表现为左右双阙突出,用于宫城正门,呈“凹”形平面布局。这种阙门形制,由隋至清,历代因袭大致未变。现存最典型的建筑就是北京清代紫禁城午门双阙。陵阙最典型的实物资料即为陕西唐乾陵经过考古发掘的乳峰三出阙遗址和南神门外三出阙遗址。还有河南巩县北宋皇陵的阙台现在仍清晰可见。隋唐以后,诸如城阙、坞壁阙、宅第阙、墓阙、庙阙等都渐次退出了历史舞台。[3]
  2。汉阙建筑特点。阙作为汉代宫殿、祠庙和陵墓前一种表示尊严的装饰性建筑,通常立于门前甬道两旁。汉阙作为石质建筑,却具有仿木结构的特点。汉代石阙模仿木建筑结构和风格,阙上雕有柱、仿、檐、盖等各种木结构建筑的部件,显得分外古朴而典雅,为人们研究其他汉代建筑结构提供了可靠的资料。石阙的外形就像一座古典式的楼房,从上到下可以分为阙顶、阙身、台基三部分。“阙顶”即屋顶,用石材雕刻出仿木的脊饰、瓦当、柱子、檐屋等形状,就像木建筑的屋檐,既有遮雨的功能,又具装饰性。阙身相当于房屋,由多层石材堆砌,在石材上雕刻出斗拱、栏杆及人物、图象,具有很高的观赏价值,并刻出模仿木结构的栏额、立柱等,衬托着上面的楼阁显得高大、雄奇。“台基”代表中国古代建筑中常见的夯土台基。整圈的造型上大下小,虽然按一定比例比木阙有所缩小,却同样表现出雄奇威严的气象,可称为最早的缩微景观了。此外由于石阙立于神道两旁,故分为东、西阙。多数阙又有主、耳阙之分,耳阙紧靠主阙而稍矮,显得错落有致。左、右阙隔神道遥相呼应、珠联璧合。[4]
  3。汉阙的保存现状。据考古工作者统计,目前全国尚存汉代石阙且保存较完好者仅29处,大多是东汉时所建。这些阙均是当时祠堂或坟墓前的神道阙,主要分布在今河南登封、山东平邑、四川绵阳、梓潼、德阳、雅安、芦山、西昌与重庆渠县、忠县等地,其中以川渝两地最为集中,达20余处,占目前留在我国地面上总石阙的90%以上。著名历史学家翦伯赞先生认为,汉阙多在四川(原包括重庆)并非偶然。他指出:“至于四川,在两汉时代,工业发展,屠(奢)侈之风由来已久。”[5]这就是四川多汉阙原因之所在。在四川汉阙中,著名的如雅安高颐阙、绵阳平阳府君阙、渠县冯焕阙和沈府君阙均为国家重点文物保护单位。
  二、 汉阙建筑的文化特性
  建筑体现了特定的文化观念和文化信念,是文化的具体反映。汉阙作为中国古典建筑深刻地体现了“天人合一”的思想观念,这个传统哲学观念把天地万物生命化,在世道人心与宇宙之间建立某种感应关系,“宇宙即吾心、吾心即宇宙”。这种宇宙观就是天与人合而为一,物质与精神同流,万物生命运行其中,人生与自然互为感通,人们通过敬畏上天,顺服自然,从而与自然协调并存,这种人生伦理表达了人类挣脱宗教束缚的一种努力,崇尚人与自然的和谐相处。这种“天人合一”的观念对文学、艺术乃至中国人的为人处事产生的影响是不可估量的,尤其是对建筑。中国传统建筑一向以取得与自然的协调而著称于世,建筑界的专家学者也常用“天人合一”这一哲学观念来概论中国传统建筑的特点。纵观中国历史,这一观念为历代的思想家们所重视,也为众多的建筑巨匠所恪守。
  通过对汉阙这一中国传统建筑形式中“天人合一”文化特性的了解,可使我们更深刻地认识中国的传统建筑,更生动地欣赏中国建筑空间中包容的精神生活。
  1。 汉阙造型中的文化特性。以“天人合一”为核心的中国传统思想,建立了中国文明的伦理秩序,其目的是和谐。这种秩序反映在建筑的空间上,形成中国所特有的空间观。而这种空间观在汉阙造型上的体现就是均衡、对称。在中国人理念里,对称这个观念,反映了对人体形态的看法。生为房屋、院落,死为墓阙。这一文化特性对汉阙造型上的具体影响主要体现在汉阙的东西对称、三段式结构两方面。
  对于传统的中国建筑来说,大多是以坐北朝南为原则的。这种院落加上中轴对称的原则,就体现出深厚的人文主义精神了。一座简单的三合院,实际上等于一个张臂向前的人形,主房就是人身,两厢就是两臂,拥围着一个自己的天地(天井)。[6]229——249而汉阙作为主人死后的阴宅,深受其“视死如生”观念的影响,于是在它的空间配置上也采取了坟墓面南,双阙分置东西的格局。双阙采取中轴对称分置左右,这也是“天人合一”思想的体现。由于人体躯干是对称的,所以只有依着坟茔为中轴,对称排列两阙。这样的排列格局,加上两阙的三段式结构所体现出的“三才”思想、石阙的石制仿木结构体现出的“生生不息的生命观”以及阙身图案上体现出的升仙思想内涵,才真正达到了“天人合一”的境界(在下文中详细论述)。
  中国文化的胚芽——《周易》是阴阳学说的圣经,中国文化的所有形式均可寻根于《周易》。《周易·乾卦》:“夫大人者与天地合其德,与日月合其明,与四时合其序,与鬼神合其吉凶。先天而天弗违,后天而奉天时。”明确提出了天、地、人三才合一的思想,这样人们在自然变化未发生之前对自然加以引导,在其变化既成之后,注意与它相适应,从而做到天随人愿,人不违天。在《周易》中,则把天、地、人“三才之道”视为一个整体。[7]这种整体观念在中国的传统建筑中,有着鲜明的体现。前文提到,汉阙如同中国传统建筑(屋顶是天,台基是地,房屋是人)一样,拥有阙顶、阙身、台基这样的三段式造型。可用天、地、人三才的观念去理解。阙顶即天、阙身为人、台基是地,体现了三才合一的理念。在佛教东来以前,中国的宗教是以崇天为主,辅以神话,甚至相信长生不老,肉体升天,所以古代的帝王,喜欢筑高台以祀天神。所谓“灵台”、“瑶台”是介乎崇祀与游乐之间的建筑。台基就是这一类能够达到人神相通的高台的变体。
  2。 汉阙材质所反映出的生命建筑观。周代开始,中国人建立了“天命”的观念。天命代替神秘而又恐怖的神礻氏,是一大进步;因天命是人的道德、行为的投射。作为“天人合一”哲学观重要的文化宣示——“上天有好生之德”,这一方面使我们注意要爱惜万物的生命,以仁慈对待生命,同时也提示对于自身要注意生命的延长与延续,这也成为了中国传统建筑文化的一个核心理念。
  阙按照建筑材料可分为木结构、石结构和石仿木结构等。在汉阙身上体现出石木两种材质并非偶然,这实际上是生命的建筑观的体现。中国的建筑文化是一个土木的文化,所以古代称建筑为“土木”,因此并没有像西方那样发展出石质的建筑。事实上我国在汉代已可建造相当精美的拱顶,秦汉两代的建筑用砖,为空心砖且有印花,是当时世界最高水准的制品,主要用在墓葬上而已。[6]28由于砖石墓的发展,商周以来长期使用的木椁墓逐步减少,到汉末三国间几乎绝迹。[8]这其中更重要的原因主要是中国人认为石材其质地近金,有肃杀之气,暗示着死亡,砖石属土,是应该被踩在脚下的,只是地面下或脚下的建材。因此砖石被广泛应用于修坟造墓中,也就是为何汉代墓阙均为石制之故。
  对于日常所居,国人虽很早就发明了瓦,汉代就可以制砖,到隋代,赵州桥的石拱技术炉火纯青,然而中国人却有意地选择了木材,因为木材的寿命几乎与人的寿命相当,因此建筑的生命似乎应合于人生的悲欢离合,古老建筑的倾圯是天经地义的。在中国文化中,木材是向上生长的树木,代表着生命。在汉代的五行说中,木象征生气,以青龙为标志,方位为东,土也是吉象,居中央,主方正。它与木相配合,是相辅相成的。[6]28这也就是为何汉阙虽为石制,却都要做成仿木结构的原由。
  3。 汉阙所蕴涵的升仙思想。阙在周代是天子宫殿里的专用建筑,是天子的居所。天子是受命于天的神人,因而只有上帝及其子孙才能居住在这样神界的建筑中,所以阙具有一种崇高感和神秘感。在古代文献里,阙往往和“宫”、“天”,等连在一起,如“宫阙”、“天阙”。 另外在一些汉晋时期的文献及道教的典籍中,阙也常被说成是神仙界的建筑。阙的精神内核是大门,是人神两界的交通门户,是人成仙时通向大国的门径。 汉代神仙家认为,神仙好居观、楼。于是“观”和“阙”成为人所向往的仙境的象征。在思想内涵上,汉代的“阙”和“观”也因此而具有通过建筑艺术的审美形式来表达向往神仙世界之理想的这样的文化特性。由是“阙”和“观”的思想价值超出了建筑艺术形式本身的价值,而成为汉人神仙信仰中仙界天门的象征符号和人仙交通的媒介。[9]神仙思想是汉阙石刻与画像石艺术的母题,阙则是这一母题的象征性符号与媒介。
  由于秦汉时期最高统治者对神仙世界的向往与追逐,于是在其奢华的现实生活中他们对理想中的神仙境界,进行了不遗余力的竭力模仿。这一点在秦陵发现的三处阙遗址以及汉宫之内广建宫阙可以证明,这就引导了当时的神学家、艺术家和建筑家们掸思竭虑而为之,并对这一时代及以后君臣将相和民众的神仙观念产生了十分深刻的影响。
  从汉阙上所刻画的内容来看,汉阙多刻画有各种神话传说、仙人以及生前的庄园、宴饮、舞乐、市井、劳作等活动,借以表现希望墓主人能升入天门,继续宴饮舞乐的生活。或刻画汉人心目中的神圣、祥瑞之物,如神兽“天禄”、“辟邪”以及四方之神,其中尤以南方之神“朱雀”出现较多,盖取其象征阳神飞升之意(如乘鹤西升而成仙),以期死者早日飞升仙宫;此外亦见有“青龙衔璧”、“白虎衔璧”之类等等。这些都是汉代人价值观的反映,表明汉人认为这些内容可望产生通神通天之功能。因为按照中国上古神话,自从“绝地天通”以后,地上的人们和天界的联系便被阻断,只有那些大德之人才可能终致与天感通,因而若欲进入天上神仙境界,不仅要广修其德,而且要有藉以交通上天的“天梯”。[9]甚至有的就直接雕有“天门”[10],这种仙界有阙门的宗教观念同《楚辞》中帝阍,“广开兮天门”的描述是一脉相承的,是通向天庭的必经之路[11],都充分说明时人有以阙代仙界的观念。且石阙的建筑风格主要取仿楼阁式,颇有仙境重天之意蕴。[9]
  以上所述可见,汉阙建筑在汉代的兴盛,便成为再自然不过的事情。汉代是黄老思想、神仙思想流行的时期,宫中建阙,既隐含了宫殿是神界建筑的思想,又折射出汉武帝之流对长生不死的渴求。这种宫阙建筑往往高耸入云,正好折射了脱离凡界、进入仙界,天子居天上的思想。而墓阙则是墓主死后登入仙界的天梯,是交通人神两界的门户。汉代“阙”和“观”的思想价值已经超出了建筑艺术形式本身的价值,而成为汉人神仙信仰中仙界大门的“象征符号,人仙交通的媒介”。[9]这里汉阙已被赋予了深刻的文化内涵,它不仅是一种礼制符号,更是一种宗教符号,成为当时社会的巫术工具之一。[12]
  三、 汉阙建筑的当代意义
  汉阙作为汉代建构的文化习俗,西汉兴起,风行400余年,直至东汉末年方渐趋式微。虽然这种风习消亡了,但汉阙所存储的社会文化信息却历久弥显,并不断激发后人的想象力。原本作为墓葬构成的汉阙,现在已被视为珍贵的艺术作品。只有探询这些艺术作品与中国传统的“天人合一”文化特性之间的联系,才能对今天中国的当代建筑文化提供应有借鉴。在几年前的国家大剧院的设计竞赛中,中国建筑师的方案均“铩羽而归”,除了我们的积累和经验不够外,一个很重要的原因正是自身文化特性与精神的缺失。纵观当时国内外所有的方案,其中体现出的并不是东西方文化的差异,而是西方文化和仿西方文化的差异。[13]
  1。汉阙与时代精神的重塑。汉阙是集建筑、雕塑、绘画为一体的民族艺术,它通过其造型、结构、材质及其上所刻画的生动、形象的画面,展现出汉代人的思想和审美观,并形成了汉代艺术的特殊气势和古拙风格,表现了一种整体灵动、浪漫进取的时代精神——汉代精神。这种精神是一种宏阔开放的文化精神。[14]
  在文化全球化的今天,在西方文化的扩张下,中国城市里具有传统特色的建筑正被“欧陆风”的高楼大厦所取代,城市的风貌“千城一面”,传统的中华民族美德在金钱至上观念冲击下日益凋零。因此在当代的中国,在建筑文化方面应继承和发扬传统的建筑风貌与文化内涵,在建筑设计与城市规划上应中西建筑文化并重、取长补短,最终形成具有中国传统文化特色的建筑文化与城市格局。
  2。汉阙与当代建筑文化。中国传统建筑,经历了漫长的演变历史,积累了中国民族文化的丰厚底蕴。作为中国文化的典型物质载体,中国传统建筑在民族文化的濡染和影响下,从自然演变和经验积累中,逐步形成了一个独特的建筑体系。而这一体系,是建立在中国古代对自然的审美观——“天人合一”思想基础之上的。从我国的传统文化来看,天人相互依存、相互促进,具有同构同源的特征,这也是中国传统建筑极具有美学神韵的文化因素。也就是这一因素使中国建筑呈现出一种既亲切理智,又空静淡远;既恢宏大度,又意韵深长的艺术风格。
  “天人合一”文化特性在建筑文化中的集中反映和体现,就是为中国建筑所体现出的和谐的有机自然观。换句话说,和谐就是将建筑、人与自然环境有机统一。在当代的建筑规划设计中,应当突出强调自然的整体性、建筑本身与环境的协调性以及事物之间的内在关系的有机自然观,从而把人与自然、人和宇宙、建筑与自然予以统一,融为一体。
  中国传统建筑的现代转型,是中国传统建筑文化与西方建筑文化在文化整合过程中的必然结果。中国建筑应完成现代转型的历史使命,真正走出一条传统与现代、民族与世界有机融合的发展之路。中国古代建筑的发展观就是“天人合一”的建筑发展观。汉阙建筑的价值,不仅在于其特殊的外在形式上,更重要的是由此而表达的丰富的“天人合一”的文化内涵上。同样对待当代中国的仿古建筑,不宜只停留在其外在形式上,做一些盲目的模仿或随心所欲的组合。当代中国的建筑文化应当是民族的时代建筑文化的体现,是在时间纵轴上对传统优秀文化的继承和在空间坐标上对世界文明的借鉴。
  [ 参 考 文 献 ]
  [1] 何清谷。三辅黄图校注[M]。西安:三秦出版社,2006。
  [2] 许慎。说文解字[M]。上海:上海古籍出版社,1981。
  [3] 韩钊,等。古代阙门及相关问题[J]。考古与文物,2004(5):58——64。
  [4] 陈国生。汉阙的文化意味[J]。华夏文化,1996(1):40——41。
  [5] 翦伯赞。秦汉史[M]。北京:北京大学出版社,1983:582。
  [6] 汉宝德。中国建筑文化讲座[M]。北京:生活·读书·新知三联书店,2006。
  [7] 郑晨寅。《周易》三才之道的神话意蕴[J]。周易研究,2006(5):76——82。
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  [10] 赵殿增,等。“天门”考—兼论四川汉画石组合与主题[J]。四川文物,1990(6):3——12。
  [11] 黄剑华。古蜀天门观念与蜀楚关系探讨[J]。 贵州社会科学,2004(4):97——100。
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  [13] 程泰宁。东西方文化比较与建筑创作[J]。建筑学报,2005(5):26——31。
  [14] 张子中。从汉画像石看汉代精神[J]。民族艺术,2004(1):78——83。

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